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Da, wo ich anfange, geht es nicht weiter. Alles sträubt sich, die Grammatik, die Art, wie die Worte gebaut sind, die Schönheit, die ich nicht erhalten kann, nicht mal die Satzzeichen kommen mit. Und außerdem tun mir die Augen weh.

Am 5. September 2017, dem schönsten und wirklich letzten Spätsommertag des Jahres, sitze ich mit vier klugen Menschen um einen Tisch im Hof der Kulturbrauerei im Norden Berlins. Der Tisch ist schon seit Stunden zu klein für die Masse an wirren Zeichnungen und Notizen, Festhalteversuchen, die sich darauf gesammelt haben. In den letzten zwei Tagen habe ich auf ziemlich praktische Art gelernt, dass es sowas wie eine Augenmuskulatur gibt – und dass meine auf einem erbärmlichen Trainingsniveau ist.

Mir gegenüber sitzt Dawei Ni. Was wir in den letzten zwei Tagen versucht haben, fühlt sich ein bisschen an wie der Versuch, mit Schwimmflügeln zu fliegen. Dabei tun wir eigentlich nur das, was wir beide am besten können: Mit Sprache arbeiten. 

Man sieht es nicht auf Anhieb, aber tatsächlich ist die kurze Strecke über den zu kleinen Tisch ein Langstreckenflug: Von DGS, der Deutschen Gebärdensprache, ins gesprochene oder geschriebene Deutsch, mit dem ich als Hörende aufgewachsen bin, und retour. Weil Dawei mehrsprachig aufgewachsen ist, nicht nur die deutsche, sondern auch die österreichische, schweizerdeutsche und chinesische Gebärdensprache beherrscht und glücklicherweise gar nicht daran denkt, sich im Gespräch auf eine davon beschränken zu lassen, startet er von mindestens vier Orten gleichzeitig. Weil es mir in meiner einen Muttersprache zu eng wird, nehme ich immer wieder das gesprochene, geschriebene Chinesisch dazu, das ich als eine meiner zweiten Sprachen gelernt habe. Irgendwo unterwegs, als uns das Papier ausgeht, fange ich an, Schriftzeichen in die Luft zu malen. Damit wir am Ende eine Landebahn finden, sitzen die drei anderen klugen Menschen am zu kleinen Tisch: Dolmetscherinnen zwischen gebärdeter und gesprochener Sprache. Fluglotsinnen.

Mit Schwimmflügen fliegen zu wollen ist entnervend, entwürdigend, und vollkommen dysfunktional. Egal, wie sehr unsere Flutlotsinnen uns winken, wir kommen nicht hin. Wir kommen nicht hin, weil unsere jeweiligen Sprachen nicht weit genug reichen. Ihnen fehlen die Worte; ihnen fehlen die Regeln und die Möglichkeiten, sie so mühelos zu brechen, wie die andere Sprache das jeweils tut. Könnten wir hinkommen, indem wir unsere Sprachen dehnen, indem wir neue Wörter und neue Regeln zum Brechen erfinden?

2010 erschien in Taipei ein Buch mit dem Titel 腹语术 (Fùyǔshù, Bauchreden). Es besteht ausschließlich aus Schriftzeichen, die es nicht gibt. Chinesische Schriftzeichen sind modular aufgebaut: Sie bestehen aus Basiszeichen, die man Radikale nennt, aus Wurzelmorphemen also, die man zu komplexeren Schriftzeichen kombinieren kann. 语 (yǔ), das Zeichen für Sprache in 腹语术, besteht aus drei Radikalen: 讠(yán, Wort), 五 (wǔ, fünf), und 口 (kǒu, Mund). 讠und口stehen für die Bedeutung, 五gibt einen Hinweis auf die Aussprache. 夏宇 Xià Yǔ, die Autorin von 腹语术, hat für ihr Buch ausschließlich Radikale verwendet, die es wirklich gibt, und aus ihnen ausschließlich Schriftzeichen gebaut, die es nicht gibt. Sie hält sich streng an die Kompositionsregeln der chinesischen Schrift und schafft Worte, die trotzdem jede nur auf ihre je eigene Art lesen kann. Man kann sich das vorstellen, als würde ich eine Abhandlung über die Vollkantrungen der Marmelogonie schreiben. Keines dieser Worte existiert im Sprachgebrauch, aber jedes von ihnen könnte es geben, wenn genug Sprecherinnen es gebrauchen würden. 

Das wäre eine Strategie, die Dawei und mir zur Verfügung stände: Die Entfremdung unserer je eigenen Sprachen, indem wir neue, noch undefinierte Wörter erfinden. Aber wäre das eine Übersetzung?

Thomas Vollhaber beschreibt eine Inszenierung von Heiner Müllers „Medeamaterial“, 1995 auf Kampnagel in Hamburg: „Die Besucher durchschreiten Räume, einer ist mit Baunetzen unterteilt, in dem Medea und Jason tanzend nicht zueinander kommen können, ein anderer mit Kupferplatten bestückt, in denen sich Medea spiegelt, an den Wänden Friese aus farbigem Wachs, in einem dritten, mit weißen Tuch ausgespannt, stehen vier Gehörlose. Die Gebärden, die sie hier zeigen, sind nicht zu verstehen und entstammen nicht den einschlägigen Lexika. Sie sind Ergebnis einer mühsamen Vertiefung in das mythenumwobene Geschehen und in die Sprache Heiner Müllers.“ Die夏宇-Strategie, fünfzehn Jahre vor腹语术. Ich könnte noch weiter zurückgehen und beispielsweise Christian Morgenstern zitieren, die Strategie bliebe im Wesentlichen gleich.

Neuheit hat einen Preis: Sie muss sich ihr Verstandenwerden (sofern sie auf einer inhaltlichen Ebene verstanden werden will) erst noch erarbeiten. Das können Dawei und ich nicht alleine schaffen, es ist eine Arbeit für mehr als zwei Personen. Andere müssten unsere neuen Wörter in die Hand, in den Mund nehmen, so lange, bis sie keine Chiffren mehr sind, sondern Selbst-Verständlichkeiten. Ob andere das tun werden, können wir nicht wissen. Es ist ein Blindflug.

 

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Für die Morgensternschen Sprachspiele, in denen das Spielen der eigentliche Inhalt ist, oder für einen fragmentierten Text wie das „Medeamaterial“, in dem Sprache und Handlung gleichermaßen das Scheitern von Kommunikation und die Gewalt dieses Scheiterns behandeln, ist die夏宇-Strategie – die gezielte Verweigerung eines inhaltlichen Verstehens – eine kluge Wahl. Aber für Dawei und mich birgt diese Strategie ein Problem: Sie entlässt die Leserin aus ihrer Verantwortung als Leserin in einen vermeintlich rein ästhetischen Genuss. Wo ich die eine unbekannte Sprache in eine neue Sprache ohne Sprecherinnen übersetze, kann sich die Leserin, die ihre Sprecherin nicht ist, vom Lesen ins Anschauen zurückziehen: Hier gibt es nichts zu verstehen, hier gibt es nur etwas zu gucken.

Damit werde ich Daweis Gedicht nicht gerecht, denn es hat sehr wohl einen Inhalt, es hat Aussagen, es hat eine ganze Reihe von Bedeutungen, die eine Leserin sich erschließen können soll. Ich weiß das, weil wir einander von unseren Gedichten erzählen, weil Dawei und die Dolmetscherinnen mir die Brücken bauen, für die ich selbst kein Werkzeug und zu wenig Ahnung von Brückenbau habe.

Wo ich die eine unbekannte Sprache in eine neue Sprache ohne Sprecherinnen übersetze, entlasse ich die Leserin – wenn sie eine hörende Leserin ist – aus dem Zwang, sich mit ihrer Ahnungslosigkeit auseinanderzusetzen, die meine Ahnungslosigkeit ist. Der Preis, den wir beide für den Phonozentrismus unserer Gesellschaft zahlen, ist der Verlust von Fähigkeiten, von denen wir bis hierhin nicht einmal wussten, dass wir nichts von ihnen wissen. „Unter der Unterdrückung“, schreibt Thomas Vollhaber, „leiden nicht nur die Unterdrückten, sondern auch die Unterdrücker.“ Sie muss die Unterdrücker dumm halten, weil die Unterdrücker vom Wissen der Marginalisierten nichts wissen dürfen – nur so kann es marginal bleiben. Wo Erkenntnis „seit der Aufklärung [so ausschließlich] als geistige Erkenntnis verstanden“ wird, dass sie unmittelbares Wissen, bildliches Wissen, körperliches Wissen nicht als legitimes Wissen anerkennen kann, um ihren Herrschaftsanspruch nicht zu gefährden, ist es kein Wunder, dass meine Augenmuskeln in einem derart traurigen Trainingszustand sind. Ich kann mich nicht erinnern, jemals einer derart unmittelbaren, visuellen, körperlichen Sprache begegnet zu sein wie DGS.

Und so kommt am 5. September 2017 im Hof der Kulturbrauerei in Berlin der Punkt, an dem es nicht weitergeht. Das, was Dawei und ich als Künstlerinnen tun, scheint in den Qualitätskriterien der je anderen Sprache nicht vorgesehen zu sein. DGS hinterlässt mich vollkommen hilflos: Wie soll ich in der notwendig chronologischen Schriftsprache festhalten, was in Gebärdensprache selbstverständlich synchron geschieht? Wie sollen die Metaphern in meinen Gedichten, die wörtlich genommenen Sprichworte und ihre Irritationen in meinen Gedichten in einer Sprache funktionieren, in der Klarheit und Eindeutigkeit ein Schönheitsmerkmal sind? 

Ich möchte wissen, wie ein mehrsprachiges Gedicht in Gebärdensprachen aussieht. Ich möchte wissen, wie ein Gedicht mit gebrochener Grammatik, ein hermetisches, ein sprachexperimentelles Gedicht in Gebärdensprachen aussieht. Aber vielleicht ist das überhaupt nicht das, was Gebärdensprachkünstlerinnen interessiert. Sich verständlich machen zu können ist genauso ein Privileg, wie es nicht nötig zu haben, sich verständlich zu machen. Immer, wenn ich vorschlage, in der Übersetzung von Daweis Gedicht eine Mehrdeutigkeit auszuprobieren, sind die Dolmetscherinnen irritiert: Nein, nein, das ist hier alles ganz eindeutig gemeint. Mein Gedicht, das im Buch eine halbe Seite gefüllt hat, ist in Daweis Übersetzung schließlich nur noch wenige Sekunden lang. Unsere Texte sind eine gegenseitige Zumutung.

 

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Wenn man einem Gedicht so lange so nahe kommt, wie es notwendig ist, um ein Gedicht zu übersetzen, verliebt man sich zwangsläufig in das Gedicht. Mein erster Impuls, wenn ich etwas liebe, ist, es allen zeigen zu wollen, auf dass sie es genauso lieben mögen wie ich. Der taufrische, ungeheuer nervige Stolz von Verliebten, die allen Bekannten davon erzählen müssen, wie perfekt ihre Geliebten sind: Eine Art Stockholm-Syndrom, das sich bei jedem Übersetzungsvorgang früher oder später, aber zuverlässig einstellt. Genauso geht es mir nun mit Daweis Gedicht, das mir vor zwei Tagen noch zu slammig war, zu sehr auf Effekt ausgelegt vielleicht, zu wenig subtil für meine schlecht trainierten Augen: Ich sehe die Subtilität, ich sehe die Schönheit, die man mir erklären musste, weil ich die Fähigkeit nicht gelernt habe, sie zu sehen. Ich sehe, wie eine Geste in einer anderen Geste beinhaltet wird, ich sehe ein Wortspiel, ich sehe, wie sich Raumgriff und Tempo verändern, den Rhythmus, die Dramaturgie.

Wie geliebt werden ist auch übersetzt werden eine fast unerträgliche Provokation. Jede Autorin glaubt, dass sie ihren Text besser kennt als die Übersetzerin, und jede Übersetzerin versteckt ihr schmutziges kleines Geheimnis vor der Autorin: Dass sie eigentlich einen eigenen Text schreibt. Dahinter steckt, natürlich, dass man im Anderen immer vor allem sich selber liebt. Dahinter stecken Besitzansprüche und die Hybris, den geliebten Text besser verstehen zu können als seine Autorin, oder zumindest besser zu wissen, wie man ihn den Bekannten zeigen muss, damit sie ihn auch bewundern – und damit natürlich vor allem mich bewundern, die ich ihn besitze. 

Wie kommt man da raus? Mein Verdacht ist: Indem man die Forderung nach Treue, die hinter jedem Besitzanspruch steckt, zusammen mit den nationalkonservativen Moralvorstellungen beerdigt, die sie groß gemacht haben. Je länger ich als Übersetzerin arbeite, desto mehr kommt mir „Treue“ wie eine völlig ungeeignete Kategorie zur Beurteilung von Übersetzungen vor – desto mehr kommt mir „Treue“ tatsächlich wie eine völlig ungeeignete Kategorie in so ziemlich jeder Beziehung vor. Was mich mittlerweile deutlich mehr interessiert als Treue ist Freundschaft.

Dies wäre also der Moment, sich von einem neurotischen Liebesbegriff zu verabschieden und über Freundschaft zu sprechen. Ich glaube, dass es möglich ist, über einen Text miteinander befreundet zu sein, ohne sich jemals außerhalb des Textes getroffen zu haben. Ich glaube auch, dass es möglich ist, mit einem Text befreundet zu sein, und ich bin mir hundertprozentig sicher, dass eine solche Freundschaft der Übersetzerin mit dem Text beim Übersetzen diejenige Willkür verhindert, zu deren Verhinderung man irgendwann einmal das repressive Treue-Dogma erfunden hat. Käme irgendwer auf die Idee, Monophilie einzufordern? Übersetzen also nicht als Treueschwur, Übersetzen als Gespräch mit einem Text, als der aufreibende, verunsichernde, peinliche Versuch, sich kennenzulernen, oder den Texten dabei zu helfen, sich zu kennenzulernen. „Writer: How books read each other“, definiert James Richardson in einem Gedicht.

Genau das ist es, was Dawei und ich am Ende entscheiden, ohne, dass wir eigentlich darüber reden müssten. Wir entscheiden, dass es die größte Würdigung  (und damit: die beste Liebeserklärung, die beste Übersetzung) für das andere Gedicht ist, es ganz selbstverständlich in unsere jeweilige Sprache zu holen, wo es mit den anderen Texten reden kann; für die Leserinnen eine ganz selbstverständliche Schönheit zu bauen, die wir uns noch erklären mussten. “译诗得像诗”(yì shī děi xiàng shī), schreibt 郭沫若 (Guō Mòruò), einer der wichtigsten Autorinnen der chinesischen Moderne, zu Anfang des 20. Jahrhunderts: Übersetzte Gedichte sollen keine Übersetzungen sein, sondern Gedichte.

Und so habe ich für meine Übersetzung von Daweis Gedicht am Ende meine geschriebene Sprache nur leicht gedehnt, nur so weit, bis sie die richtige Maschengröße hatte, damit umstandslos ein Gedicht durchpasste. Was ich gedehnt habe, war das Format, und zwar solange, bis der Text die komplette Seite einnahm und zwischen den Worten Bewegungsraum war, Spielraum für die Schönheit von Daweis Sprache. Es ist  ein Raum, der groß genug werden musste für das Visuelle, das die Schrift meiner Sprache nicht halten kann; so groß, so raumgreifend wie die Gebärden, aus denen Daweis Gedicht besteht.

 

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Die Tische bleiben zu klein für das, was wir tun. Am 15. Februar 2019 ziehen wir um, auf den Boden der Lettrétage im Süden Berlins, wo es mehr Platz, mehr Mehr gibt: Mehr Papier, mehr Farben, mehr Künstlerinnen, mehr Dolmetscherinnen, mehr Experimente. Auf den Dielen ausgebreitet liegt unser Werkzeugkasten: DIN-A4-große Zettel in verschiedenen Farben, auf denen je eine Sache steht, die man als Dichterin mit Sprache machen kann. Wir sind einen Schritt zurückgegangen, haben uns entschieden, nicht wie beim letzten mal unser Werkzeug zu bauen, während es bereits im Einsatz ist, sondern erst eine gemeinsame Sprache zu finden, mit der wir über unsere Sprachkunst diskutieren können. Begriffsarbeit also, bei der sich erneut die Frage der Übertragbarkeit, der Übersetzbarkeit stellt: Wie passend sind die Begriffe der Schriftsprache für die Gebärdensprache? Und umgekehrt? Ist das Wort „Metapher“ eine gute Metapher für eine bestimmte Sprachhandlung in DGS? Kann lautsprachliches Deutsch überhaupt so etwas wie das komplett abstrakte und zugleich komplett konkrete visual vernacular der Gebärdensprache? Kann es eine vergleichbare Art von Wortbildwörtlichkeit herstellen wie es sie in ABC-Stories gibt, in denen die Worte sich selbst illustrieren? 

Diese Arbeit ist anstrengend, und sie ist aufregend. Die Luft über den Dielen knistert von der puren Freude des Lernens. Ich lerne, dass DGS genauso mit Abstrakta arbeiten, genauso rein visuell sein kann wie gesprochenes Deutsch rein klanglich sein kann. Ich lerne auch, dass die Fragen, die sich mir bei der Übersetzung von Daweis Poesien gestellt haben, natürlich nur für Daweis Poesien gelten und nichts über die Möglichkeiten von Gebärdensprachpoesie insgesamt aussagen. Das heißt, ich lerne erneut, was ich eigentlich schon wusste und trotzdem immer wieder lernen muss: Dass es keine zwei gleichen Fälle gibt, weder in der Sprache noch sonstwo. Dass die Vorstellung von Skalierbarkeit, wie Anna Lowenhaupt Tsing schreibt, sehr schnell eine gewaltsame werden kann. Dass es gefährlich ist, von einer Sprache, einer Community, einer wie auch immer konstituierten Gruppe nur eine einzige Geschichte zu kennen und anzunehmen, diese gelte für alle – eine ebenso gewaltsame Handlung, die Chimamanda Ngozi Adichie als „Danger of the single story“ bezeichnet. Daweis Gebärdenpoesie ist eine komplexe Geschichte, aber sie ist eben nur eine.

Eine ganz andere ist die von Kassandra Wedel, mit der ich am 6. April 2019, beim dritten Workshopteil, nun doch wieder an einem Tisch sitze. Und plötzlich brauche ich nichts weiter außer meinem Laptop – und natürlich die Hilfe unserer Dolmetscherinnen, die nicht nur fantastisch übersetzen, sondern auch ein kluger, entscheidender, inspirierender Teil unserer Diskussion sind. Visuelle Reime, Gleichklänge, Alliterationen, das Wechseln von Rhythmus und Geschwindigkeiten: Kassandras ganze Performance ist eine Einladung zum Spielen, zum Ausprobieren, zum Auf-die-Zunge-legen ihrer Gebärden. Es kommt mir vor, als könnte ich das Gedicht schon hören, während sie es performt. Auch bei ihr gibt es einen ganz klaren semantischen Inhalt der Poesie, aber er ist so eng mit den formalen Mitteln, mit dem Sprachgebrauch selbst verbunden, dass ich nur alles oder nichts übersetzen kann. Also alles.

Um alles herüberzuholen in meine Sprache brauche ich Hilfe – noch mehr Hilfe. Denn auch für Kassandras Poesien benötige ich in der Schriftsprache eine Schriftbildlichkeit, die das Ineinanderfließen, die permanenten minimalen Verschiebungen in ihrer Performance zeigen kann, und die meine Fähigkeiten und das Platzangebot einer normalen Buchseite sprengt. Ohne die großartige gestalterische Arbeit von Simon Wahlers hätte ich keine Chance, die Polyvalenz von Kassandras Performances auch nur annährend aufs Papier zu holen. Es braucht offenbar nicht nur mehr als eine einzelne Geschichte, sondern auch für die einzelne Geschichte schon mehr als eine Einzelne, um sie zu erzählen. Wie jede Übersetzungsarbeit ist auch diese am Ende eine Lektion in Bescheidenheit – und eine Erinnerung an das enorme Glück, das Kollaborationen bedeuten können: Ich muss das nicht alleine schaffen. Es wird nicht nur einfacher, wenn wir viele sind. Es wird besser.

 

Quellen

Adichie, Chimamanda Ngozi: The Danger of a Single Story. TED Talk, Oxford, 2009. Online abrufbar unter: https://youtu.be/D9Ihs241zeg.

郭沫若 Guō Mòruò: 郭沫若全集Guō Mòruò Quánjí (Guō Mòruò. Gesammelte Werke). Beijing: 人民文学出版社Rénmín wénxué chūbǎnshè, 1982.

夏宇Hsia Yü: 腹语术 Fùyǔshù (Bauchreden). Taipei: Selbstverlag, 2010.

Lowenhaupt Tsing, Anna: The Mushroom at the End of the World. Princeton: Princeton University Press, 2015.

Richardson, James: Vectors: Aphorisms and Ten-Second Essays. Keene, NY: Ausable Press, 2001.

Vollhaber, Thomas: Eine Sprache der Unterdrückung. Überlegungen zu einer Poetologie der Gebärdensprache. In: DAS ZEICHEN. Zeitschrift für Sprache und Kultur Gehörloser (65), 2003, S. 326–341.