I 

Zuerst eine Standortbestimmung: Im September 2017 fand im Haus für Poesie, Berlin, der erste Workshop von handverlesen statt, in welchem Übersetzungen von deutschsprachiger Lyrik in Gebärdensprache und von Gebärdensprache in lautsprachliche Texte erarbeitet wurden. Ich bin als hörende Lyrikerin eingeladen worden. Davor war mir nicht bewusst, dass diese Zuschreibung auf mich zutrifft. Während des Workshops ist mir jedoch deutlich geworden, dass Hören-Können und Nicht-Hören-Können in einer Geschichte der Unterdrückung zueinanderstehen. 

Was ich gelernt habe, ist, dass Dunkelheit wie Stille ist, grelles Licht verdammt laut sein kann, und ein Changieren des Lichts zwischen Jalousien vergleichbar unangenehm sein muss wie das Geräusch, wenn jemand im Kino ganz laut Popcorn isst. Dass es ein Zeichen für perfekte Sprachkenntnis ist, jemanden auch im Nebel zu verstehen, ähnlich wie ein sinnvolles Telefonat führen zu können, wenn eine Person im Gewitter steht und die andere auf einer Technoparty.  

Was ich gelernt habe, ist, dass ein geschriebener Text für taube Leser*innen auf den ersten Blick wie dunkle Balken auf Papier, ein Raster, ein Geländer wirkt. Dass Gebärdensprache nicht überall gleich ist, sondern sich an lautsprachlichen Regionen orientiert. Gleichzeitig ist aber Gebärdensprache nicht einfach Lautsprache in Gebärden, sondern eine eigene Sprache: Taube Menschen leben immer „in zwei Welten mit zwei verschiedenen Sprachen,“ schreibt Siegmund Prillwitz, der Begründer des Hamburger Instituts für Deutsche Gebärdensprache.¹

Ich habe gelernt, dass Gebärdensprache alle drei Dimensionen des Raumes nutzt und sich nicht auf die Linearität von hintereinander geschriebenen oder gesprochenen Zeichen einschränken lässt. Dass beim Sprechen der ganze Körper zum Einsatz kommt. Dass die deutsche Lautsprache diese Art des Sprechens konsequent ausschließt. Denn statt sich auf die Zunge zu beißen müsste es auch heißen: die Hände zu verstecken. Statt nur Luft zu holen auch mit den Armen auszuholen. Dass ein Wort nicht nur auf der Zunge liegt, sondern auch in den Händen. Dass nicht nur die Zunge im Zaum gehalten werden kann, sondern auch die Füße. Dass nicht nur die Zunge spitz ist, sondern auch die Finger. An all diesen Stellen offenbaren sich Lücken in der Lautsprache und ein einseitiger Blick auf Hören und Lautsprechen. Bis weit in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts wurden taube Menschen gezwungen, sich nicht in Gebärdensprache, sondern in Lautsprache auszudrücken und Lippen zu lesen. 

Andererseits war künstlerischer Ausdruck als Form des Empowerments immer Teil dieser Sprachen. „Schon immer gab es Gebärdensprachkunst“², schreibt Tomas Vollhaber. Nur kennt sie kaum jemand. Ich bin als hörende Lyrikerin ohne Kenntnis dieser Sprache oder dieser Kunst zum Workshop gekommen. Bisher wird Gebärdenpoesie vor allem in marginalisiertem Rahmen publik gemacht, und wird längst nicht als gleichberechtigte Kunstform ernst genommen. Es gibt hier also noch viel Arbeit zu tun. 

 

II 

Mein Übersetzungspartner während des Workshops 2017 war der Gebärdenpoet Jürgen Endress, der bereits seit Mitte der 90er sehr aktiv in der Gebärdensprachkunstszene mitwirkt. Taube und hörende Dolmetscher*innen ermöglichten uns das Gespräch. Als hörende Autorin gliederte sich die Erfahrung dabei für mich ins Übersetzt-Werden von Lautsprache in Gebärdensprache und ins Übersetzen von Gebärdensprache in Lautsprache. Beide Prozesse möchte ich hier in ihren Schritten skizzieren. 

Zu meinem Text hat Jürgen mir viele Fragen gestellt, mit denen ich nicht gerechnet habe. Diese Irritationen waren für mich wichtig, um mir mein eigenes Verständnis von lautsprachlicher Lyrik zu spiegeln, und auch Jürgens Herangehensweise zu verstehen. Um den lautsprachlichen Text vom zweidimensionalen Papier auf die Bühne der Gebärdenkunst zu bringen, fragte er nach den Bildern und ihrem situativen Kontext. Was findet statt und wo findet es statt. 

Meine Schwierigkeit, die Frage „was willst du hiermit oder damit sagen?“ zu beantworten, zeigte mir die Hermetik meines eigenen Textes. Jürgen fragte nach einer Pointe, nach einer Logik, nach einer Narration. An einigen Stellen bekam ich das Gefühl, dass dieser Blick, den Jürgen mir eröffnete, interessante Alternativen in der Produktion des Textes aufgetan hätte. 

Jürgens Übersetzung, soweit ich sie nachvollziehen kann, ordnet die Bilder des Textes in zwei parallele Abläufe und lässt sie wie auf einer Wippe hin- und herwechseln. Das eine Bild kippt ins andere und wieder zurück. Seine Gebärden fließen ineinander wie in einer kontinuierlichen Metamorphose der Zeichen. 

Einen ähnlichen Eindruck hatte ich auch bei Jürgens eigener Gebärdenpoesie „Die Mysteriöse Macht“, für die er 2006 den ersten Preis des Wettbewerbs „Die Goldene Hand“³ erhalten hatte. Beim ersten Sehen hatte ich keinerlei lexikalische Schlüssel zur Hand, um sie zu verstehen. Dabei hat mich die Expressivität vor allem an Filme wie „Metropolis“ oder „Modern Times“ erinnert. Diese Assoziation mit Stummfilm oder auch Pantomime zeigte mir einerseits meinen unbedarften Zugang zur Gebärdenpoesie: denn wo Hörende keinen Unterschied erkennen zwischen einer (expressiven) Geste und einer Gebärde, trägt im Gegensatz dazu in der Gebärdensprachkunst jede Gebärde eine sprachliche Bedeutung. Andererseits erklärte Jürgen Endress selbst in einem Interview 2007 auf die Frage, wie er zur Kunst gekommen sei, dass er zunächst von statischen Bildern und dann vor allem auch von Stummfilmen inspiriert worden sei, beispielsweise von Laurel und Hardy oder Charlie Chaplin. Dabei habe er die Mimik und Körpersprache sehr genau beobachtet, ebenso wie non-verbale Kommunikationsweisen im Alltagsleben.⁴ 

Auch auf inhaltlicher Ebene steht „Die Mysteriöse Macht“ in einer gewissen Nähe zu frühen filmischen Motiven der industriellen Zeit. In Jürgens Text geht es, scheint mir, um Entfremdungserfahrungen und Beschleunigungen, die mit der Entwicklung der Uhr und der minutiösen Zeitrechnung einhergehen. Menschen werden zu bloßen Marionetten einer übergeordneten Macht, welche in der Form einer Kirchturmuhr personifiziert wird. Die Art seiner Darstellung vergleicht Jürgen Endress mit einer bekannten Szene aus dem Stummfilm „Safety Last“, in welcher Harold Lloyd an einer Wolkenkratzer-Uhr hängt und sich notdürftig an einem der Zeiger festhalten muss.⁵ Die Abfolge von Bildern sowie ein Zoomeffekt, den er durch Gebärden erzeugt, unterstreicht das filmische Element von Jürgens Kunst.⁶ Das unerbittliche Urteil der Uhr wird anhand von drei Alltagssituationen verdeutlicht. Es folgt ein historischer Rückblick zu Sonnenuhr, Sanduhr und mechanischer Uhr. Ein Aufbegehren gegen die Macht der Uhr ist hingegen nicht mehr möglich. Die Gliederung in Dreier-Schritten war Jürgen als Stilmittel besonders wichtig. Die dreimalige Wiederholung einer Gebärde ist zugleich poetischer Rhythmus und Betonung der Aussage. So auch das „zu spät“, dem der Mensch in Jürgens Text immer wieder ausgeliefert ist. Diese Struktur wollte ich im lautsprachlichen Text wiedergeben. Durch den Einschub der Absätze lässt sich die Gliederung andeuten und gleichzeitig auf die räumliche Dimension der Gebärdenkunst hinweisen - wenn auch längst nicht radikal genug. 

Im Suchen nach lautsprachlichen Worten dagegen hatte ich fast völlig freie Hand. Auf meinen Notizzetteln wimmelte es von Anordnungen, Situationen und einzelnen Gebärdenbedeutungen. Hierbei traf ich vor allem die Entscheidung, erzählte Szenen in kurzen Versen wiederzugeben, gewissermaßen zu kondensieren. Ein wichtiger Impulsgeber war für mich dabei der poetische Stil von Jürgen Endress. Anmutig, schön und elegant nennt ihn Vollhaber.⁷ Ich würde noch klar und expressiv hinzufügen. Diese Matrix von Eindrücken diente mir als Grundlage für die Übersetzung. 

Eine Herausforderung beim Übersetzen, die ich hervorheben möchte, ist die Frage: Wie kann eine Sprache, die den ganzen Körper und den ganzen Raum nutzt, übertragen werden in eine Sprache, die über lineare Schriftsysteme transportiert wird und umgekehrt. Als hörende Person stellt sich hier vielleicht die Frage, welche Rolle der Körper eigentlich für die Lautsprache spielt: in der Stimmproduktion beispielsweise oder in der Vorstellung von Klang. Was sind visuelle und auditive Möglichkeiten, den Raum auszufüllen? Vielleicht eine Verteilung von geschriebenen Wort- und Satzfragmenten, alternative Anordnungen auf dem Papier oder auch Stereofonie-Techniken zur Präsentation eines gesprochenen lautsprachlichen Textes? Diese Fragen sind letztlich nicht nur für die Übersetzungsprozesse zwischen Laut- und Gebärdensprachpoesie interessant, sondern auch für Perspektiven der lautsprachlichen Gegenwartslyrik.

 

III

Im Februar und April 2019 fanden weitere Workshops statt, diesmal in der Lettrétage, die der ersten Begegnung eine Fortsetzung ermöglichten, ein geplantes Wiedersehen wie in einer reifenden Freundschaft. Hier durfte ich Gebärdenpoesien der Poetinnen Julia Kulda-Hroch und Kassandra Wedel übersetzen, die beide auch als Schauspielerinnen tätig sind. Hier stand das Experimentieren noch mehr im Fokus, im Spiel mit Stilmitteln oder auch mit bildlichen Darstellungen. Anders als im ersten Übersetzungsprozess, in dem ich die Zeichen noch der sturen Linearität der deutschen Schriftsprache folgen ließ, wollte ich diesmal versuchen, dem visuellen Eindruck der Gebärdenpoesie etwas näher zu kommen. Dass sich Techniken der Visuellen Poesie hier anbieten könnten, war dann nur noch ein kleiner gedanklicher Schritt. In ihrer langen Tradition schlägt sie spätestens seit den Avantgarden um 1900 eine Brücke zwischen zeitgebundenem Text und raumgebundenem Bild. Gebärdenpoesie verbindet beide Dimensionen schon aus sich heraus, denn die bedeutungstragenden Zeichen brauchen in ihrer Entstehung sowohl den Raum als auch die Zeit. Diese fast kinematographische Dynamik der Gebärdenpoesie wird durch Verfahren der Visuellen Poesie wiederum zu einer Art Freeze Frame, einer Momentaufnahme, die aber gleichzeitig versucht, den ganzen Film einzufangen. In der Präsentation der Übersetzungsergebnisse wiederum wird dadurch letztlich das Zeigen wichtiger als das Vorlesen. Und doch bleibt auch hier noch ein gewichtiger Aspekt unberücksichtigt: der Körper der präsentierenden Künstler*in. In der hörenden Lyrik steht sie eher im Hintergrund, der Text existiert auch ohne sie, löst sich letztlich von der Autor*in ab, während die Präsenz der Gebärdensprachkünstler*in ihre Poesie wesentlich ausmacht. Die These vom „Tod des Autors“, die gegenwärtig in der lautsprachlichen Literatur durch die Rückkehr der Autor*in ins Wanken gerät, wird hier in besonders augenscheinlicher Weise auf die Probe gestellt. Die Frage, wie Körperlichkeit und Performativität in lautsprachlichen Übersetzungen zum Ausdruck kommen könnte, ließe sich als Impuls in weitere Workshops tragen. Dass die beiden Künstlerinnen, mit denen ich hier arbeiten durfte, auch in der darstellenden Kunst zu Hause sind, könnte ein Ansatzpunkt sein. 

Julia Kulda-Hroch hat im Anschluss an eine gemeinsame Diskussion zu verschiedenen Stilmittel aus dem Palindrom Leben/Nebel eine Performance entwickelt: die Handform für „Nebel“ verbirgt bzw. vernebelt das daktylierte „L-E-B-E-N“. Zum Schluss bleibt nur „N-E-B-E-L“ deutlich sichtbar. Aus der Handform wird in meiner Übersetzung ein Buchstabennebel. Dabei können die einzelnen Lautzeichen des deutschsprachigen Alphabets die Dichte der physischen Hand höchstens andeuten. Denkbar wäre auch ein Spiel mit Piktogrammen, um den Nebel als Zeichen und als Nebel auf dem Papier graphisch umzusetzen. 

Odile Kennel schreibt in einem Nachwort zu Angelica Freitas‘ Gedichten, dass für ihre Übersetzungen der „Spieltrieb“ besonders wichtig ist und „der Sinn dehnbarer als die Form“.⁸ Diese beiden Prämissen konnte ich in der Arbeit mit Julia und Kassandra gut nachvollziehen. In ihrer gemeinsam entwickelten Performance hatten sie die Idee der Zeitungscollage aufgegriffen, um durch ihre Körper einen Textkörper zu inszenieren. In dem Dreischritt ihrer Performance arbeiten einerseits Kräfte eines Beklemmungsgefühls und andererseits eines Wunsches nach Ausdruck gegeneinander. Aus diesem Zwiespalt entsteht drittens eine Öffnung nach außen, ein Zeigen. Die eher abstrakten Gebärden übertrug ich als poetisierte Headlines, die ineinandergreifen. Dabei diente mir die Vertikalität und Horizontalität der Gebärdenbewegung als wichtiges Formelement für die Anordnung der Textstücke. In der Interpretation des Inhalts ließ ich dem Spieltrieb freien Lauf. Mein Blick zeigte mir vor allem ein Motiv des Coming-Out, eines inneren Hin und Her, das gesellschaftlich bedingt ist, und durch einen Schritt nach außen Auflösung finden kann. Eine Umwandlung von Scham in Stolz, welche im Kontext von Pride-Bewegungen zu verorten wäre. Natürlich ist es kontrovers, dieselben Begriffe für verschiedene Diskriminierungs- und Ermächtigungserfahrungen zu gebrauchen. Dass es Überschneidungen im Erleben und auch in der Selbstbezeichnung gibt, wurde mir spätestens klar, als ich von der Deaf-Pride-Bewegung erfuhr. Meine Idee, in der Übersetzung „its always dark in the closet“ hinzuleiten zu einem Öffentlich- und Sichtbar-Machen kann jedoch auch als Verweis darauf verstanden werden, wie Kunst als verbindendes Element zwischen Individuen und Gruppen aktiv werden kann. 

 

Fußnoten

¹ Prillwitz, 1987, S. 9.

² Vollhaber 2012, S. 399. 

³ Der Wettbwerb zur „Goldenen Hand“ findet in unregelmäßigen Abständen im Rahmen des Gebärdensprachfestivals statt, zuletzt 2010. 

⁴ Vgl. Vollhaber 2007, S. 54. 

⁵ Vgl. Vollhaber 2007, S. 81.

⁶ Vgl. Vollhaber 2007, S. 80.

⁷ Vgl. Vollhaber 2012, S. 411.

⁸ Kennel 2011. 

 

Literatur

Kennel, O. Nichts ist absolut: Nachwort zu Angelica Freitas: Rilke Shake. Gedichte, zweisprachig, aus dem Brasilianischen. Wiesbaden 2011.

Prillwitz, S. Zur Gründung des überregionalen Zentrums für Deutsche Gebärdensprache und Kommunikation Gehörloser an der Universität Hamburg. In: Das Zeichen 1, 1987. S. 9-12.

Vollhaber, T. Poesie ist eine Einbahnstraße. Interview mit Jürgen Endress (Teil 1). In: Das Zeichen 75, 2007. S. 54 - 60. 

Vollhaber, T. Jürgen-Gehörlos-Frei. Anmerkungen zur Präsentation Mysteriöse Macht beim Gebärdensprachfestival 2006. Interview mit Jürgen Endress (Teil 2). In: Das Zeichen 75, 2007. S. 78-85.

Vollhaber, T. Gebärdensprachkunst: Fremdheit erfahrbar machen. In: Eichmann, H.; Hansen, M.; Heßmann, J. (Hg.): Handbuch Deutsche Gebärdensprache. Sprachwissenschaftliche und anwendungsbezogene Perspektiven. Seedorf, 2012.